« Jean était quelqu’un capable de porter une femme » : lorsqu’il l’emmène en voyage de noce au Sénégal, pays où il a vécu et dont il lui a beaucoup parlé, cette femme amoureuse ne met rien en cause de son bel amant. Il est celui qui sait. Mais Jean se révélera le type même du colon moderne : sûr de lui, méprisant, voulant régler tout obstacle par l’argent, le backchich qu’il croit de mise en tout circonstance. Dans la nuit africaine, poussé à l’extrême face à l’adversité, il est comme un fantôme du passé de retour sur ses terres : négrier ouvert à toutes les corruptions et convaincu du pouvoir de l’argent, ne considérant au fond les nègres qu’il affectionne que comme des macaques, déçu de ne plus retrouver le paradis perdu. A la violence brutale de sa bêtise, répond une autre violence et une autre bêtise, mais d’une autre nature : celle des malfrats du quartier, qui veulent lyncher le chauffeur de taxi qui a écrasé un enfant, et maltraiter ses passagers, le couple de Blancs. Les trois vont essayer de leur échapper mais se trouvent coincés dans le dédale de ruelles sans issue, piégés par cette Afrique qui leur colle à la peau. Ils se réfugieront chez une femme énigmatique, Gapinga (Princess Erika, d’une remarquable présence corporelle) qu’ils prendront en otage. Les corps peints de la bande qui se déchaîne pour les déloger évoquent la ritualisation de la violence assaisonnée d’absurde qu’un Kubrik avait par exemple mise en scène dans Orange mécanique et que certaines images ne sont pas sans rappeler lorsque les brigands se préparent à l’attaque en contre-jour sur les éclairages.

Tout est ainsi clair, sans doute un peu trop tant l’intention est perceptible, dans cette nuit glauque où les oiseaux rôdent d’arbre en arbre comme des rapaces et où les sons s’effacent, dans cette nuit d’enfer où les corps se lâchent. Les fantômes de l’Afrique sont bien là : le colon et cette autodestruction déchaînée à laquelle conduisent les galères et le chaos du quotidien. Rien d’étonnant alors que tout cela ait une allure de blues et que l’image se fasse impressionniste, jouant sans cesse sur le flou des lumières de la nuit pour révéler les ombres et magnifier l’incertitude. Rien d’étonnant non plus que la caméra se rapproche des êtres pour en épouser le rythme, ni qu’elle lèche les corps de si près pour en sentir le pouls. Car il s’agit de les révéler comme êtres de désir et non machines impassibles.

L’impasse africaine est dans la violence d’une Histoire qui se répète et dans ce qu’en intègrent les êtres. On tourne en rond dans les méandres du quartier pour finalement se construire un psychodrame à huis-clos, en parfaite schizophrénie où le désir n’est plus créativité mais possession. On croit se protéger derrière des murs, mais ils ne peuvent empêcher le retour de bâton. Cette princesse de la nuit, énigme du quartier que l’on a bâillonnée et ligotée, celle dont la vie libre échappe aux conventions et fascine, est la seule qui aura la hauteur de vue nécessaire pour rompre le cercle infernal.

Lorsque l’aube pointe et que reprennent les discours du jeu de dupe électoral, seules les femmes pourront amorcer une relation, à l’image de deux jeunes filles qui se nattent avec art. Débarrassée de son encombrant compagnon, forte de cette nuit initiatique, Marie pourra revenir un jour pour vivre un rêve qui reste possible.

Avec ce troisième long métrage, après avoir dans Macadam Tribu exploré une relation familiale déjantée en phase avec le chaos congolais, puis poursuivi avec une remarquable sincérité l’introspection en rejouant lui-même l’abyme d’une crise de couple dans (Paris : xy), Zeka Laplaine élargit son propos et force la métaphore. Le Jardin de Papa aurait ainsi pu être un puissant film tragique. Mais pour atteindre entièrement ce but, il lui aurait fallu des acteurs qui se lâchent vraiment dans les scènes de huis-clos, une maîtrise plus forte encore du jeu de caméra et surtout une confiance en la puissance de ses images qui lui évite d’en rajouter dans la signification (voix-over, clarté des références, stéréotypie du personnage de Jean). Une contradiction s’installe entre cette envie de dire et un traitement de l’image privilégiant les impressions et la suggestion, qui fait apparaître le film, comme ses films précédents, comme un work in progress. Mais c’est justement cela aussi qui en fait la valeur : on sent qu’un vrai cinéaste est là, en puissance, qui peu à peu bâtit son style et cerne son propos. L’exercice pourrait nous laisser indifférents : c’est bien le contraire qui se passe, car nous partageons la même quête de compréhension, qu’elle est flagrante à l’écran et que Le Jardin de papa nous laisse y trouver notre place, nous blottir avec lui dans cette nuit africaine où se joue le destin des hommes.

Olivier Barlet

Pourquoi ce titre, « Le Jardin de Papa » ?

C’est l’Afrique, dans la tête de certaines personnes : les colons ou les fils de colons qui considèrent l’Afrique comme un jardin privé où ils peuvent tout faire mais aussi certains de nos dirigeants qui gèrent leur pays comme un jardin privé. Mon personnage principal revient au pays où il a grandi avec cet esprit et le film est traversé par la proximité de la farce électorale.

On sent dans le film une volonté de poser cette vision. Son point de départ était-il davantage idéologique ou intuitif ?

J’écris intuitivement mais toujours avec un point de départ. Qui peut être flou d’ailleurs. Il faut ensuite maîtriser ce qu’on dit car on touche à l’image et qu’on propose cette image au monde, surtout lorsqu’on parle de relations entre Blancs et Noirs. Pour ce film, le départ était un fait divers où un ambassadeur congolais avait renversé un enfant en allant rejoindre Mobutu dans le sud de la France. La médiatisation de cet accident et du scandale qu’il avait déclenché me donnait le sentiment qu’au-delà des faits eux-mêmes, on touchait un peuple qui n’avait rien à voir avec l’accident. De là, j’ai eu envie de lier des Blancs et des Noirs autour d’un accident transposé en Afrique, de les mettre dans une situation d’extrême contradiction face à eux même, à leurs histoires et à leurs rancunes non résolues.

Les réactions sont terriblement violentes.

Comme souvent lorsque le passé ressurgit, ou lorsque l’autorité n’est plus crédible. Le film se passe dans un pays où les institutions ne fonctionnent pas bien : il y a apparemment une crise, on veut annuler les élections, le chômage est important, les gens sont désoeuvrés etc. Les gens tendent alors à se substituer à la justice qu’ils ne respectent plus et à chercher des boucs émissaires à leurs problèmes.

Un psychodrame se construit alors, qui ne se dénouera que grâce à un personnage féminin, Kapinga, incarné par Princess Erika. Les personnages sont enfermés dans une cage !

Oui, et de nuit. Je voulais les enfermer et voir comment, Blancs et Noirs, méchants et gentils, se comportaient. Kapinga parle peu mais observe : je la voulais avec une présence forte, un regard fort, fière, digne et que je filmerais aussi désirable. Elle qui est la seule à être en dehors du conflit qui advient, elle va prendre une position, presqu’un jugement. On m’a dit qu’elle représentait l’Afrique et cela me convient : une femme fière qui se tient droit !

On trouvait déjà dans « Paris : xy » une femme dont la lucidité lui fait poser des actes, au risque de mettre l’homme en crise jusqu’à ce qu’il comprenne que la voie est dans le dialogue et le rapport affectif plutôt que dans le machisme.

Il y a effectivement cette permanence, mais je n’y pense jamais quand j’écris. Je me retrouve souvent à dire que les femmes sont peut-être la solution au conflit. Les mâles créent les conflits car ils dominent le monde et la paix vient de celles qui mettent au monde et ont une autre conscience. Dans le film, une complicité naît entre une Blanche et une Noire face à la bêtise des hommes.

Je glisse en passant que le logo d’Africultures, ce peigne surmonté d’un œil qui est pour nous à la fois le regard et les racines, est à l’origine un symbole acra ghanéen qui signifie la sensibilité féminine, la patience et la tendresse ! Mais parlons de la violence : une violence qui vire à l’absurde chez les Noirs répond à une violence terrible du côté blanc dans le mépris et le préjugé.

Oui, mais c’est dans le film une violence accidentelle. Sans l’accident, elle n’aurait pas lieu. On a tous une violence inouïe en nous : celui qui découpe son voisin à la machette n’est à la base pas plus violent que toi ! (rires) Ce n’est pas un film sur la violence mais je suis terriblement intrigué par elle : j’essaye peut-être de la justifier. Elle vient d’un vécu de l’Histoire de chacun, de ce qu’on traîne. Et la violence qu’ont les Africains dans le film vient peut-être du viol permanent que vit l’Afrique. Les peuples les plus pacifistes sont capables d’exprimer une violence terrible. Ceux qui sont violents dans le film sont des personnages normaux. Deux d’entre eux auront la lucidité de s’arrêter mais on stoppe difficilement la violence. Elle dépasse les êtres : c’est là que les fantômes rentrent en jeu, là où l’être humain n’agit plus en pleine conscience. Dans la scène de l’attaque, ceux qui se font justice ne sont pas des guerriers, mais des fantômes. Peut-être ceux de l’Afrique.

Voilà pourquoi tu peins les visages des protagonistes ?

Oui, je les ai peints pour suggérer qu’on sort de la réalité. Cela devient surréaliste. C’est peut-être l’âme, l’Histoire qui parle à ce moment-là et rien ne peut plus les arrêter. Ce ne sont plus des hommes. Entre Blancs et Noirs, une haine est là car un déficit de dialogue persiste, si bien que la violence couve.

Le Blanc est violent par ses mots comme par ses préjugés et par ses gestes. On est loin du film hollywoodien style « Cry Freedom » où le bon Blanc permet à un Noir de se révéler. Cette inversion est clairement volontaire.

Nous sommes, chez les réalisateurs africains de plus en plus nombreux à mettre des blancs en scène. Parce qu’ils font partie de notre vie. Nous en profitons forcément pour donner une lecture de nos rapports qui correspond à notre vécu. Il y a une volonté manifestée non pas d’inverser forcément les choses, mais de montrer une autre réalité. Mon personnage, fils de colon, aime l’Afrique. Mais il fait ce qu’il peut, avec son éducation de dominant.

Qu’il exprime très bien en disant : « Je suis déçu » !

Exactement. Il est enfermé dans une cage avec les limites de son éducation, face à un continent qui change, où il ne jouit plus des mêmes privilèges. Grâce à sa femme et aux évènements qu’ils vont traverser cette nuit là, j’espère qu’il trouvera un autre regard, un autre rapport à l’Afrique. Quand je rencontre des Occidentaux qui me disent aimer l’Afrique, je les crois sincères mais tout est dans la manière et dans les raisons…

Les flous, les jeux sur les lumières, l’ambiance d’un nuit où tous les chats sont gris... Ce choix de l’incertitude répond-il à une volonté de sortir du message didactique ?

On a beaucoup discuté avec le chef opérateur sur l’ambiance que devait dégager un film presqu’entièrement tourné de nuit. Il était important que tout se tienne dans cette unité de temps, pour montrer que la vie d’hommes et de femmes pouvait basculer en une nuit. C’est encore plus violent si on accepte qu’on est pas maîtres de ce qui se passe : cette Histoire qui plane sur les personnages. Plus on avance dans la nuit, moins on entend de bruit et plus on est face à son destin. Les personnages sont de plus en plus isolés, face à eux-mêmes. On ne pouvait éclairer cela de façon réaliste. On a cherché une image sombre, des contrastes forts, des lumières très colorées. Je ne peux parler rationnellement de la nuit car j’ai peur d’elle : c’est comme si une autre présence poussait les personnages vers un destin qu’ils ne peuvent maîtriser.

C’est effectivement là que le film trouve une dimension spirituelle : cette nuit du destin, on la retrouve aussi dans l’islam. C’est une façon de parler du destin humain.

Oui, mais je ne l’ai pas formulé dans le scénario. Je l’ai senti sur place : on tournait toutes les nuits dans ce quartier très populaire, bondé en plein jour et qui se vidait entièrement après deux heures du matin. On se sentait ailleurs. Ces fantômes n’étaient pas dans le scénario, mais je ne pouvais pas ne pas me servir de ce que je ressentais. Cela me ramenait aux peurs de mon enfance. Même si on était une vingtaine de personnes, le fait de déambuler dans les ruelles du quartier ou de grimper sur les poteaux pour tirer les câbles, faisait de nous des fantômes !

Tourner de nuit n’est pas simple.

Le premier obstacle était la fatigue. On finissait à l’aube et il est très dur d’arriver à dormir en Afrique durant la journée ! Dès la deuxième semaine, on était très fatigués et en quatre semaines de tournage, de vrais zombis ! D’où les fantômes !! (rires)

Ta caméra effleure aussi bien la peau noire que la peau blanche et met tous ces êtres en situation de désir, non sans une certaine insistance.

La sensualité et le désir devaient faire partie de mon histoire même si ça peut paraître paradoxal de parler de désir dans un cadre de violence. Je voudrais au fond de moi que les choses se passent bien : qu’un fils de colon puisse rentrer en Afrique sans rejouer le même jeu, que les rencontres soient possibles car il ne situe plus l’Afrique dans ce qu’il voudrait qu’elle soit ! Je filme donc de près, surtout dans le huis clos, pour suggérer le désir de l’autre malgré un contexte difficile. Je voulais que la peau parle !

propos recueillis par Olivier Barlet

26 septembre 2003