Jean‑Dominique Lajoux
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NOTE DE LA REDACTION : Depuis la première publication de cet article (1970), de nouvelles fonctionnalités liées à l'édition électronique ont notamment rendues possibles les prémonitions de l'auteur concernant l'utilisation du support filmique. Ainsi, la représentation du Tang Koa (carillon de bambou) ne se limite plus à une simple photographie noir et blanc comme dans le N° original, mais comporte également une copie du film en couleurs et du son correspondant recueillis par J-D Lajoux en décembre 1955. De même, un diaporama des photographies prises par l'auteur lors de l'évacuation des villages nubiens condamnés est désormais accessible sous le titre "dernier témoignage"
L'image photographique ou cinématographique
joue un rôle de plus en plus important ‑ et parfois essentiel ‑
dans le développement de certaines sciences. Des séquences de films montrant
une éruption solaire ou les battements d'ailes de la libellule constituent
des « observations » scientifiques, et tout spectateur les considère spontanément
comme liées à la recherche. Mais qu'apparaissent sur l'écran un paysan poussant
une brouette ou un Africain travaillant son champ, un bal de 74 juillet ou
une procession religieuse : rares seront ceux qui verront là aussi des séquences
de films de recherche. Et pourtant, en utilisant des documents de ce genre,
les ethnologues peuvent taire d'utiles analyses, voire élaborer des théories.
I! est donc légitime de s'interroger sur l'importance de ces moyens d'observation
que sont la photographie et, mieux encore, l'image photographique animée.
Ces techniques ouvrent sans doute à l'ethnologie des possibilités encore mal
exploitées.
Les
rapports du cinéma et de l'ethnologie sont relativement ténus, et cela malgré
une production assez importante de films ethnographiques. Comment expliquer
cette contradiction ?
D'un point de vue scientifique, on attend d'un film
ethnographique qu'il donne une description précise de la vie d'un groupe
ethnique, de ses diverses techniques, de son organisation sociale et
religieuse. Mais pratiquement, à quelques exceptions près, les films actuels
obéissent aux critères de vision et de rentabilité du cinéma commercial. II en
résulte que les descriptions sont souvent trop sommaires et présentent de façon
trop complaisante des rites plus ou moins spectaculaires. Conçus comme spectacles
plutôt que comme documents d'étude, maints films publiés demeurent sur le plan
ethnologique en deçà de ce qu'étaient les « rushes » [1] qui
leur ont donné naissance.
Un autre handicap tient aux conditions d'exploitation. Les points
de consultation (quand ils existent !) sont rares et dispersés. Les films
ethnographiques ne peuvent donc être étudiés de façon satisfaisante, alors que
de nombreuses bibliothèques mettent les documents imprimés à la portée des
chercheurs. Par ailleurs, un texte est une présentation conceptualisée des
faits, alors que le film présente le fait lui‑même, par bribes ou
intégralement (la conceptualisation en images étant, pour longtemps encore, une
vue de l'esprit).
La supériorité manifeste du film dans la description des
gestes et des mouvements doit cependant le promouvoir au rang de publication
scientifique. II en sera ainsi quand, d'une part, les ethnologues cesseront
de le considérer exclusivement comme un spectacle à voir ou à présenter en
public dans une salle obscure ; et quand, d'autre part, il sera possible de
visionner et d'étudier n'importe quel film dans les futures « vidéothèques
» [2]
consacrées aux sciences humaines.
A LIRE EGALEMENT DANS LA VERSION COMPLETE :
Qu'est‑ce qu'un film ethnographique ?
Un remarquable instrument d'enregistrement et
d'analyse
Louis Lumière était‑il ethnographe?
Une urgence : lancer de grands programmes.
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ANNEXES
(EXTRAITS)
Un organisme comme l’UNESCO,
qui a investi des sommes colossales pour sauvegarder des temples, visages
d’une civilisation ancienne, n’a pas été capable, sinon de préserver, au moins
de sauver par toutes les méthodes d’enregistrement possibles une culture spécifique
qui a été détruite sous nos yeux.
Les photographes et les cinéastes se sont succédés par centaines
pour voir et photographier les immenses travaux de découpage ou de reconstitution
des temples. Aucun d’eux n’a jeté un regard sur le paysan nubien qui attendait
sur la berge l’arrivée du bateau de déménagement. Aucun crédit n’a été affecté
à l’étude ethnographique des habitants de ce pays, ne fut-ce que par intérêt
pour leur architecture.
De tous les merveilleux villages nubiens qui bordaient le Nil, en amont d’Assouan, jusqu’à la frontière soudanaise, il ne reste aujourd’hui qu’une nappe de boue au fond d’un lac de barrage.
Dans le diaporama qui suit, vous en trouverez le dernier témoignage.
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Ce carillon de bambou est
une sorte de xylophone automatique. Tout au long de la période de croissance
du riz, chez les Sedang du sud Viet-Nam, il répète inlassablement la même
phrase musicale nuit et jour. Construit prés des champs de montagne, les « raïs »,
il doit, grâce à sa musique, éloigner les animaux qui seraient tentés de venir
brouter le riz en herbe.
La pelle pleine d’eau (cf schéma)
pèse plus lourd que le contrepoids situé à l’autre bout de la liane de liaison.
La pelle descend par son propre poids. Le bâti mobile, solidaire de la liane,
est alors animé d’un mouvement « aller » et les marteaux qui y sont
suspendus frappent certains des éléments musicaux soutenus par un bâti fixe
(photo ci-dessous). Dans sa descente, la petite
pelle glisse sur un bambou incliné qui l’éloigne de la chute d’eau ;
elle se vide, puis elle est ramenée sous la chute par le contrepoids revenant
à la verticale. Le bâti mobile est alors animé d’un mouvement de retour. La
phrase musicale commencée au mouvement aller continue par percussion des éléments
restés inactifs. Puis le cycle recommence.
MIEUX QU’UN LONG DISCOURS…
La description complète et précise de cet instrument de musique
demanderait plusieurs pages de texte. La photographie en donne une image qui
est saisie instantanément dans sa totalité. Toutefois, elle ne permet pas d’en
comprendre le fonctionnement. Le dessin peut venir au secours du texte pour
faciliter l’explication. La transcription musicale des notes émises par les
bambous peut permettre aux musicologues d’imaginer la musique produite par
l’instrument.
Un plan de cinq secondes de cinéma permettrait de comprendre
le fonctionnement sans autre explication. Trente secondes de film à son synchrone
expliqueraient à un enfant de huit ans la marche de ce carillon et du mécanisme
hydraulique qui en est le moteur, et lui en restitueraient la musique.
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POUR UN « LABORATOIRE
NATIONAL DU CINEMA »
On admet généralement que le tiers, et parfois plus, des prises de vues est éliminé lors des opérations de montage. Contrairement aux films mis en scène où les chutes, bien plus importantes d’ailleurs, sont à jeter, les chutes des films ethnographiques sont autant de documents intéressants à conserver puisque, a-priori, si l’opérateur a filmé, c’est parce que l’événement auquel il assistait était intéressant.
Des lors, il n’existe qu’une solution pour constituer une
cinémathèque du film ethnographique si l’on souhaite conserver l’ensemble du
matériel filmique rapporté par les ethnographes : établir une copie
d’archives de l’ensemble du tournage réalisé (après synchronisation des sons,
s’il s’agit d’un film à son synchrone).
La copie d’archive, couramment appelée « copie marron »,
ou « de sécurité » dans la terminologie cinématographique, permet
d’établir de nouveaux négatifs. Elle doit être tirée avant toute opération
visant à couper dans l’original. Ainsi, deux genres d’exploitation peuvent être
réalisés à partir des mêmes éléments. Une exploitation immédiate, laissant
toute liberté au chercheur pour utiliser son film original comme il
l’entend ; et une exploitation différée, par le même chercheur ou par
d’autres, à partir des contretypes qu’il est possible de tirer de la copie
d’archives.
Ce
système de conservation des films est actuellement pratiqué par le département
cinéma du musée des arts et traditions populaires, axé essentiellement sur
l’ethnologie française. Il est regrettable que cette technique ne soit pas
généralisée à l’ensemble de la production ethnographique. En effet, il est
impossible de reconstituer la chronologie des prises de vues avec la multitude
des morceaux de film qui tombent au cours du montage, et les éléments séparés
(que constituent les chutes) perdent les 9/10émes de leur valeur scientifique
et documentaire dès qu’ils sont isolés de leur contexte chronologique.
La création d’un « laboratoire national du cinéma »
permettrait de simplifier tous les problèmes administratifs posés par le
fonctionnement d’une cinémathèque nationale du film scientifique. Les avantages
procurés par un tel laboratoire seraient innombrables.
Le premier de ces avantages serait de regrouper toutes les
productions de tous les chercheurs utilisant le cinéma comme moyen
d’expression, et par conséquent de résoudre tous les problèmes liés à la
confection des copies d’archives et à leur conservation. Le second serait
d’assurer les moyens de fabrication exigés par la distribution, tant dans le
circuit commercial que dans celui de l’éducation nationale (écoles, lycées,
collèges, universités) de ces films ethnographiques qui ont actuellement une
diffusion généralement restreinte.
Un troisième avantage, qui n’est pas des moindres, serait de mettre
sur pied un laboratoire de recherche sur le matériel et sur les émulsions,
les traitements, les possibilités d’agrandissement et de réduction des images,
et cela pour le plus grand bien tant des chercheurs cinéastes que du cinéma
en général
POUR EN SAVOIR PLUS
Félix Régnault, « Le rôle du cinéma en ethnologie », La Nature,
Paris 1931
Jean Vivié, Traité généra! de technique du cinéma, Vol. 1,
BPI, Paris 1946.
Pierre Jacques, Univers du Cinéma, Les encyclopédies F. Touron.
Paris 1966.
André Leroi‑Gourhan, « L'expérience ethnologique » ;
Jean Rouch, « Le film ethnographique», Ethnologie générale de
l'Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, Paris 1968.
Yvan Polunin, «Visuel and
sound recording apparatus in ethnographie fieldwork », Current anthropology,
Vol. 11. n° 1, Chicago, février 1970.
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